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Jahresarbeit 12. Klasse ( 1999/2000 )
Freie Waldorfschule auf den Fildern
Nina Muthwill
”Jüdische Instrumentalmusik”
Wie viele Töne sind notwendig, damit Musik entsteht?
Reicht vielleicht schon ein Geräusch?
Ist Stille Musik?
If I were a melody
I would float between heaven and earth
Free from capture.
I would be able to sing my song
And Flow on and on ...
INHALTSÜBERSICHT :
Warum habe ich das Thema ”Klezmer” für meine Jahresarbeit gewählt ?
Zur Geschichte der Klezmermusik
Die Entwicklung des Klezmer in Amerika
Klezmermusik heute in Deutschland
Biographie von Giora Feidman als bekanntestem Vertreter heutiger Klezmermusiker
Was veröffentlichen deutsche Klezmer Musiker über sich selbst ?
Klezmer in Zukunft! Oder, Was Ist Musik ?
Eigene Gedanken zum Abschluss der Jahresarbeit
Literaturquellen zu meiner Zusammenfassung über Klezmermusik
Musik auf CDs zum Thema die ich selbst gesammelt habe
Musikstücke die ich auf meiner Klarinette ausprobiert habe
Verfolgung in Osteuropa: Pogrome
Als ich das erste mal diese Musik hörte war ich begeistert und zugleich betroffen . Jede Musik ist auf ihre Weise etwas besonderes, doch die jüdische ist so auffallend facettenreich. Sie erscheint manchmal fröhlich und ist in Wirklichkeit tief melancholisch .
Nach dem ich als Kind Giora Feidman auf seinem Instrument spielen hörte , war für mich klar daß ich Klarinette spielen lernen möchte. Eine einfache Melodie wurde tausend Klänge, Melodien und Eindrücke zugleich.
Nicht nur die schnelle Spielfertigkeit sondern auch die Melodie in einem Ton, mit ”mollverhangenem” Klang beeindruckte mich sehr. In mir stellt sich nun die Frage , ob ein einzelner Ton die Melodie ist, oder ob solch ein einzelner Ton als Melodie empfunden wird?
Der Anthroprosoph Rudolf Steiner erwähnte in einem seiner frühen Dornacher Vorträge, dass "das musikalische Erleben der Gegenwart immer mehr dahin geht ... den einzelnen Ton gewissermaßen zu befragen, inwiefern er selbst schon eine Melodie ist".
Schon 1920 äußerte er die Vermutung, daß sich ein neuartiges Tonerlebnis anbahne, in dem
"die Möglichkeit, bei einem Ton in die Tiefe hineinzugehen" stärker als bisher in der Musik genutzt werde.
Denken Sie an Instrumente wie das aus Australien kommende Didgieridoo, das dieses Element aufweist. Ich selbst habe diese „Melodie- Erfahrung“ auf meinem eigenen Didgeridoo gemacht.
Kle'smer ist ein Wort aus dem Jiddischen, das sich aus den beiden althebräischen Vokabeln "k'lej" für Gerät oder Werkzeug oder Instrument und "smer" für singen oder musizieren zusammensetzt. Als jiddisches Wort bezeichnete ”klezmer" (Mehrzahl ”klezmorim") den jüdischen Musikstil und den Musiker, der diese Musik macht.
Als Klezmermusik wird die gesamte jüdische Instrumentalmusik bezeichnet, deren geschichtlicher Bogen ausgehend von den synagogalen Gesängen der Gottesdienste sich über fast 3000 Jahre bis heute spannen läßt.
Die jüdischen Mystiker sagen: Ein Klezmer macht keine Musik, er singt und spricht durch sein Instrument. Er erzählt Geschichten, einfache, komplizierte, lustige, traurige und alle anderen.
Was die Spielweise angeht, orientierten sich die Instrumentalisten, besonders wohl auch am
” Jüdischen Tonfall ”.
Die Lieder erzählen zum Beispiel von frommen Rabbinern und ihren Anhängern, den klugen Ehefrauen, von armen Bauern und ihren Familien von ”Schlawienern” und Überlebenskünstlern, die alle eins gemeinsam haben: Den Einfallsreichtum, mit dem sie – jeder auf seine Weise
–
der Armut zu Leibe rückten und ihren Verfolgern entkamen.
Oder in dem Lied ”Reb Levie Itzhak ” wird die Geschichte vom alten Rabbiner erzählt, der am Vorbeterpult kein Wort über seine Lippen bringt :
” Vor seinen Augen sieht er die Bilder vom Ghetto, das Sterben, das Leid, den Spott. ”
Klezmer wurde von allen Kulturen der Welt beeinflusst und sie hat viele Kulturen der Welt beeinflusst. Die Beeinflussung reicht von der Übernahme der traditionellen Form bis zur musikalische Synthese mit Jazz , Rock (Klezmatics) und anderen Musikrichtung. Die Musik ist ein Spiegel, der den Einfluss rumänischer, ukrainischer, polnischer ,russischer, ungarischer, griechischer und türkischer Sensibilität auf die jüdische Imagination wiedererkennen läßt. Klezmermusik wurde zu einer Weltsprache der Seele.
” Klezmer ist fast immer ein Lachen durch Tränen.” ( Dimitrji Schostakowitsch )
Die Klezmorim spielten eine zweitrangige Rolle im Musikleben der Juden Osteuropas. Der Mittelpunkt des musikalischen Ausdrucks war, die liturgische und Vokalmusik, da die gesungenen Texte Teil der heiligen Schrift sind.
Klezmer ist eine Musik ohne formale Theorie, sie enthält sowohl Dur- als auch Molltonarten. Obwohl diese Musik meist aus kleineren Einheiten besteht, die sich im Umfang zwischen Terz und Ouinte bewegen, basiert die Musik auf vier Haupttonleitertypen, von denen jede einzelne über einen Umfang von mehr als einer Oktave verfügt.
Diese Tonleitern ähneln der Funktion eines Modus, aber ohne einen klar dazugehörigen Bedeutungsgehalt wie beim indischen Raga oder in der klassischen türkischen Musik. Zwei der Tonleitertypen sind chromatisch, charakterisiert durch das Intervall der erhöhten Sekunde.
Die geläufigere chromatische Gust wurde wegen der kleinen Sekunde Frejgisch (Phyrgisch) genannt. Die hervorstechendsten Charakteristika dieses Gust ( Tonleiter ) sind die übermäßige Sekunde zwischen der zweiten und dritten Tonstufe sowie der Mollakkord auf
der siebten Tonstufe, der die dominantische Funktion bei den Kadenzen übernimmt.
Der andere Gust hat keinen Namen ( wird manchmal als "ugrainisch-dorisch" bezeichnet ). Dieser Gust stellt mit seiner erhöhten vierten Tonstufe, die Basis der “Dominant-" Improvisation" dar.
Der dritte geläufigste Gust in der Klezmer Musik besitzt Mollcharakter , doch er hat die verminderte zweite und fünfte Tonstufe, die in Moll der westlichen Kunstmusik nicht zu finden sind.
Der vierte Gust hat einen Durcharakter , der auch einige Töne enthält, die nicht im westlichen Dur enthalten sind, wie die verminderten siebten und erhöhten vierten Tonstufen.
Die Klezmermusik bewegt sich von einem Gust zum anderen. Diesen Bewegungen folgen typische Modulationen, die aber im klassischem Sinn nicht statt finden. Die Melodie schwankt ständig zwischen Moll und Dur.
Bei der Klezmer-Musik ist eine althergebrachte Form der Verzierung oder Mikrovariation und Ausschmückung der Melodie das Wesentliche, eine Form, die weit über die Kunst der europäischen Spielleute bis in die Antike zurückreicht. Variation und Improvisation sind den meisten Leuten vom Jazz her bekannt. Wenn man genauer darauf achtet, findet man bei vielen alten Jazztiteln ganz offensichtliche Klezmerelemente die verwendet wurden .
Notenbeispiele zu den Mikrovariationen
Um die Notenerweiterungen verstehen zu können, ist eine Schlüsselliste der Transkriptionen beigefügt.
Beispiel für drei unterschiedliche Variationen oder Improvisationen zu einer einfachen Melodie.
Es sind 3 Arten von Moll-Tonleitern bekannt. Das natürliche, das harmonische und das melodische Moll. Das melodische Moll entsteht, wenn man eine Dur-Tonleiter statt auf der ersten auf der sechsten Stufe beginnen lässt. Es entsteht A-Moll aus den Tönen von C-Dur:
Das harmonische Moll entsteht aus dem natürlichen Moll indem man den 7. Ton um einen Halbton erhöht. Das ergibt die 7. Stufe als Leitton zum nächsten Grundton. Warum die Bezeichnung Leitton ? Man spiele die folgende Tonleiter bis zum 7. Ton:
Der Anderthalbtonschritt von f nach gis fällt auf. Dieser Tonschritt wird von Westeuropäern meist gemieden und eher das melodische oder natürliche Moll verwendet.
Das melodische Moll kommt zustande, wenn man die 6. Stufe beim harmonischen Moll zusätzlich erhöht. Da man aber den Leitton – und damit auch die erhöhte 6. Stufe – nur aufwärts braucht, lässt man abwärts beides weg.
In östlicheren Ländern schwindet die Abneigung gegen den Anderthalbtonschritt. Nicht nur das harmonische Moll findet man öfter, die aus dem Osten kommenden Klezmermusiker liefern zwei interessante Varianten. Bei den Kirchentonleitern wird nicht auf der ersten Stufe
begonnen. Die Tonleiter „Ahava Raba“ beginnt auf der 5. Stufe von harmonisch Moll.
Die Tonleiter „Misheberakh“ beginnt auf der 4. Stufe von harmonisch Moll.
Unterschiede von „aufwärts“ und „abwärts“ gibt es bei beiden nicht.
Die Wurzeln dieser musikalischen Tradition liegen , wie die Jüdischen Sprachen , im Hochmittelalter ( ca. 100-1250 ) in den jüdischen Siedlungen Mitteleuropas ( Aschkenas ).
Die traditionelle Klezmermusik der jüdischen Ostjuden, ist in der Diaspora ( Zerstreuung ) entstanden.
Die religiösen Stücke erzählen von den Erfahrungen, die die Menschen mit ihrem Gott machen. Nachdem der Tempel von den Römern zerstört und Tausende von Juden ermordet wurden, breitete sich das jüdische Volk fast überall auf der Welt aus. Immer wieder bauten sie ihre
zerstörten Synagogen neu auf.
Nach der Zerstörung des Tempels (im Jahre 588 .v . unter König Zedekia ), wurde das Ritualleben der Juden, einschließlich der Musik, einer radikalen Neuorganisationen unterworfen. Bis dahin hatte die instrumentale und vokale Kunstfertigkeit der professionellen Tempelmusiker, der Leviten, den Gottesdienst bestimmt. Nach dieser für das jüdische Volk traumatischen Katastrophe wurde, als Zeichen der Trauer von den Schriftgelehrten ( Rabbinen ), die Musikausübung untersagt. Bis heute unterliegen Musikausübung und Tanz wechselnden Einschränkungen seitens der jüdischen Gemeinden. Die Juden hatten ein reges Wirtschafts- und Kulturleben und ihr Tagesablauf wurde von Gebeten und Ritualen durchzogen.
Ab etwa dem 15. Jahrhundert trugen Volksmusikgruppen die Klezmorim in den osteuropäischen jüdischen Ghettos bei Synagogengottesdiensten und bei weltlichen Festivitäten mittlerweile schriftlich aufgezeichnete Musik vor.
Erste Ensembles sind seit dem 16. Jahrhundert in West- und Mitteleuropa nachweisbar. Die Ursprungsbesetzung bestand aus der Geige als Melodie Instrument, Tsimbl (Hackbrett) und Kontrabaß. Später vergrößerten sich die Ensembles. So fanden über das Engagement der Gruppen in der zaristischen Armee auch Klarinette und Trompete Einlaß, wobei die Geige das führende Instrument blieb.
Zu dieser Zeit entwickelten sich die jüdischen Purim-Spiele, die vorwiegend die Esther - Geschichte darstellen. Diese Geschichte ist kein Bestandteil der Tora und so darf anders , als bei anderen Fest und Feiertagen gearbeitet und musiziert werden. Hier hatten die Musiker die besondere Aufgabe, die Theaterstücke, Tänze ,Maskenbälle und Maskenzüge, zu begleiten.
Zahllose Steuern und Schutzgebühren brachten so manchen Musikanten an den Bettelstab. Komplizierte Vorschriften bestimmten, wann Hochzeiten gefeiert werden, wo jüdische Musikanten spielen und wie lange sie auftreten durften. So entstand ein fortlaufender Streit mit den christlichen Spielleutezunft. Dazu kam es noch dass die Lejtism verpflichtet waren, ihre ohnehin mageren Einkünfte mit den Schutzherrn oder mit den zugelassenen christlichen Musikanten zu teilen. Viele Kapellen spielten wochenlang auf nichtjüdischen Festen und Bällen der Landadligen. Hier wurde ihnen oft befohlen, die hebräische Ode an den Schabbat, zu spielen. Sie sollten ihre spezifische Gestik und Mimik dazu tanzen und singen, um sie dann zu erniedrigen und verspotten.
Im 17. Jahrhundert sind Kapellen in Polen nachgewiesen, von wo sie sich in ganz Osteuropa im Laufe der nächsten Jahrhunderte ausbreiteten.
In Aschkenas waren die professionellen jüdischen Instrumentalisten als >> Letsonim < < oder > > Lejtsim << bekannt.
Die meisten ”Klezmorim" hatten keine formale Musikausbildung, die Kunst wurde vom Vater auf den Sohn, meist durch Hören und Nachspielen, weitergegeben. Ihre Aufgabe war vor allem das Spielen auf den Festen der jüdischen Gemeinden. Ihr Repertoire sollte sowohl zum Tanzen, als auch zum Zuhören auffordern, also wilde, schnelle, wie auch nachdenkliche und "besinnlichruhige" Stücke enthalten.
Die Klezmorim waren meist Wandermusikanten und verdienten ihr Brot vor allem durch das Trinkgeld der Gäste. Das zwang sie, auch andere Berufe auszuüben. Ihr sozialer Status war gering, kaum höher als der ”Schnorrer".
Von Juden und Christen gleichermaßen als Außenseiter betrachtet, bewegten sich die Musikanten mühelos zwischen der jüdischen und christlichen Welt und trugen auf diese Weise nichtjüdische Melodien und Tanzmusik in die Alltags- und gottesdienstliche Welt der Aschkenasim. Den Letsonim drohte eine Geldstrafe, wenn er nach Mitternacht spielte und bei der Überschreitung eines festgelegten Betrags (Z.B Jugendliche durften nur einen halben Gulden an die Lejts zahlen ) erhielten die Musiker für ein Jahr Spielverbot.
Dennoch waren sie insbesondere auf Hochzeiten, die zwei bis acht Tage und länger dauerten, unentbehrlich. Daß es dabei recht wild und derb zuging, änderte nichts an der ordnenden Funktion der Musik. Die Klezmorim begrüßten die Anwesenden mit dem ”mazltov" (Viel Glück!), begleiteten die Braut zur ”khupe”, das ”kale baveynens" sollte sie zum Weinen bringen. Musik leitete durch die Trauungszeremonie, erklang zum Festschmaus und forderte schließlich zum Tanz auf. Das ”zay gezunt!" (bleib gesund) war dann das definitive Abschiedsstück. Daneben wurden Klezmerkapellen auch zu Purim, Simkhes Toyre und Chanuka, zu "Thora-Segnungen", aber auch zu weltlichen Festen in Herbergen, Wirtshäusern, zu Bällen und Kurveranstaltungen geladen.
Die Klezmermusik wurde immer mündlich von Generation zu Generation weiter gegeben, doch schon 1800 soll es einen Geiger gegeben haben, der nach Noten spielte, während der Violincelist und der Hackbrettspieler ihn nach Gehör begleiteten.
In der zweiten Hälfte des 18.Jahrhundert entstanden zwei gegensätzliche Bewegungen, dem >> Chassidismus << und der >> Haskala <<.
Der Chassidissmus war eine Reaktion gegen das elitär und zunehmende erstarrte empfundene rabbinische Judentum. Seine Anhänger zogen das unmittelbare Gebet der Schriftgelehrten vor. Diese Lehren entsprachen dem Fatalismus und der tiefen Frömmigkeit der Bevölkerung. Besonders Musik und Gesang wurden als wichtige Verbindung zwischen Mensch und Gott, als Gebet selbst erachtet. Mehr als die Hälfte der osteuropäischen Juden wurden Anhänger des Chassidismus. Er erwirkte bis heute eine tiefgreifenden Einfluß auf die Entwicklung der Klezmermusik.
Die gegnerischen >> Misnagdim << waren davon überzeugt, daß nur ein unverrückbares Festhalten an der talmutischen Auslegung des Gesetzes das wahre Judendtum darstellt.
Im 19. Jahrhundert fanden sie auch Beschäftigung im aufsteigenden jiddischen Theater. Ebenso spielten sie auf nichtjüdischen Festen der Bauern und des Adels. Die Steuern und Verbote wurden abgeschafft, so das den jüdischen Musikanten nichts mehr im Wege stand. In Rußland wurde den Juden der Landbesitz und Wohnrecht in den Dörfern untersagt – mit dem Vorwand, die russischen Bauern gegen jüdische Ausbeutung zu schützen, und so konnte sich kein jüdisches Bauerntum entwickeln.
Das Repertoire der Klezmorim bestand aus jiddischer Instrumentalmusik, chassidischer und paraliturgischer Musik, sowie aus populären jiddischen Volks- und Theaterliedern. Auch Musik der nichtjüdischen Bevölkerung und der Zigeuner, Gesellschaftstänze und leichtere
klassische Stücke für die Aristokratie wurden ins Programm aufgenommen. Durch diese Durchmischung und den Austausch der Kapellen untereinander wurde das Programm immer vielfältiger und so wurden im Lauf der Zeit auch auf jüdischen Festen weltliche und nichtjüdische Musiken
gespielt.
Neben der starken stilistischen Verwandtschaft zu den anderen osteuropäischen Traditionen, insbesondere der Volks- und Zigeunermusik, besitzt die traditionelle Klezmermusik auch spezifische Eigenarten. Sie prägt übernommene nichtjüdische Formen, wie
· die langsame ”Hora” ein gemütlicher 3/8 Takt, ein langsamer Schreittanz
· die sehnsüchtige ”Doina”, eine rhythmisch freie "Solo-Improvisation" über ein festes harmonisches Grundgerüst,
· die mäßig schnellen bis sehr schnellen ”Bulgar” und ”Freilach“
· die schnelle ”Sirba” mit der Stilisierung und Phrasierung der synagogalen Gesangstraditionen,
· der chassidischen ”Nigunim" als silbenlose Lieder, deren Melodien die Menschen verändern und näher zu Gott bringen sollten,
· der ”Zmires" als religiöse Volksmelodien zu Thoratexten und
· der jüdischen Volkslieder.
Die zunehmende Verstädterung, vor allem aber die großen Auswanderungswellen mit Beginn des 20. Jahrhundert und schließlich die Shoah Auswaderungswelle, führt zu einer gleichzeitigen Welle von Bewahrung- und Weiterentwicklungsbestrebung jiddischer Kultur und Musik gänzlich neuer Art. Dies führt zur Auflösung der traditionellen umherziehenden Klezmerkapellen.
Ende des 19. Jahrhundert spielten fast alle Klezmorim >> mit Bicher << d.h. nach Noten. Die Noten waren und sind heute nur eine Gedächtnisstütze für längere Stücke, denn das Ausschmückung der Melodie ist nach wie vor von der Phantasie und persönlichen Vorliebe des Spielers abhängig. Kleinere Stücke, wie Tanzmelodien, werden nach Gehör gespielt. In einigen Orchestern, lernen die Musiker die Noten erst sorgfältig auswendig, dann wird miteinander geprobt und schließlich als Vorlage für ihre Improvisationen genommen.
Die Klezmer Kapellen bestanden nicht immer nur aus jüdischen Mitgliedern. Nichtjuden kamen zu den Klezmorim, um die Spielkunst der Juden zu lernen. 1905 nach der Ermordung des Zar Alexander, setze die Judenverfolgung und die heftigen Prognome ein. Die Feierlichkeiten der Juden beschränkten sich nun und oft war es ein Fest ohne Musik.
Musiker wie Dave Tarras, Leon Schwartz und Ben Bazaler wanderten zu Beginn des 20. Jahrhundert aus Angst vor den Pogromen nach Amerika aus. Ihr Spiel war noch stark von der chassidischen Tradition geprägt. Sie spielten auch hier auf den Festen der jüdischen Gemeinden, mußten jedoch bald ihr Repertoire ändern. In der neuen Welt dauerten die Hochzeiten nur noch einen Tag und viele der überlieferten religiösen Rituale verloren sich.
Gewünscht wurden vor allem nichtreligiöse Tanzformen, wie
· der ”Freilach” ein schneller Tanz im unregelmäßigen 2/4-Takt oder
· der ”Sehr” ein Kreistanz.
Dazu kamen im Zuge der Assimilation die Wünsche der Festgäste nach
· Charleston und
· Foxtrott,
nach neuen Musikformen des
· Ragtime,
· Swing und
· Jazz.
Die Musiker eigneten sich das amerikanische Repertoire an, um im Geschäft zu bleiben. Durch einen 1924 erlassenen Einwanderungsstop wurden sie zudem von ihren osteuropäischen Quellen abgeschnitten.
Die jüdischen Bands fanden nun vielfältige Verdienstmöglichkeiten vor. Die Feste der großen jüdischen Gemeinden, Hochzeiten, Bar Mitzwah und so weiter wurden, wenn auch ohne den strengen Ritus, aufwendig gefeiert, und es gab Veranstaltungen der Landsmannschaften.
Auf kommerzieller Ebene entstanden jiddische Theater, entstand der Broadway, Stummfilmkinos und vor allem eine aufblühende Schallplattenindustrie. Die zentrale musikalische Stellung in den Gruppen wurde nun, wie in den Swingbands, von der Klarinette eingenommen. Ein Blasinstrument war leichter auf Schallplatte aufzuzeichnen als die Geige. Musiker wie Naftule Brandwein, Dave Tarras und Max Epsteins verstanden es, das in den 30er Jahren aufkommende Medium des Radios für sich zu nutzen.
In den neuen Kompositionen v. a. von Abraham Ellstein, Alexander Olshanetsky und Joseph Rumshinsky zeigte sich deutlich der Einfluß der Jazzmusik auf Harmonie, Melodie und Rhythmik.
Eine einzigartige und bis heute populäre Verbindung dieser Elemente mit symphonischer Musik schuf Jacob Gershovitz, ein Sohn jüdischer Einwanderer ( er ist besser bekannt unter dem Namen George Gershwin ). Die Bands wurden größer und näherten sich dem Big Band Stil dieser Zeit an, es kamen Saxophone, Blech, Schlagzeug Klavier und Xylophon dazu. In dieser stilistischen Angleichung verschwanden oftmals die Merkmale der traditionellen jüdisch- osteuropäischen Herkunft der Musik.
Im Sog der Depression der 30er wurden die Engagements weniger, die Bands kleiner.
In der zweiten großen Auswanderungswelle nach der Shoah trafen die einwandernden, stark traditionsbehafteten Juden auf die in den USA zum Teil geborenen, auf jeden Fall aber weitgehend assimilierten Juden. Die Bands um Max Epstein u.a. fanden Betätigungsfelder in den traditionellen Gemeinden der neuen Einwanderer und entdeckten dort das ”mitgebrachte" alte chassidische Repertoire aus Osteuropa wieder. Dies führte neben heftigen Auseinandersetzungen um Tradition und Moderne auch zu einer Wiederbelebung der chassidischen Musiken. Dennoch blieb die Klezmermusik lange Zeit ein kulturelles Randgebiet.
Junge jüdisch-amerikanische Musiker entdeckten in den 70er Jahren ihr Interesse an der Musik ihrer Väter und Großväter. Aus dieser Suche nach der eigenen jüdischen und kulturellen Identität entstand an verschiedenen Plätzen der USA gleichzeitig das legendäre Klezmerrevival und verhalf der Klezmermusik zu neuer Blüte. Die Musiker erlernten die Musik direkt von ihren ”historischen", zum Teil noch im Schtetl großgewordenen Vertretern wie Dave Tarras, den Epsteins oder Sid Beckerman, sowie über das Anhören historischer Aufnahmen. Sie gründeten mit großem Engagement Bands und Vereine, veranstalteten Festivals und stießen damit auf reges öffentliches Interesse. Henry Sapoznik, ”The Klezmorim", ”Kapelye" und Andy Statman sind hier zu nennen.
Dabei kam es früh zu einer Spaltung zwischen Traditionalisten (Joel Rubin, Andy Statman, ”Budowitz") und Erneuerern (”Brave Old World", ”Klezmatics", ”New Klezmer Trio"), die bis heute anhält.
· Die Traditionalisten spielen den traditionellen Klezmerstil, erforschen alte Instrumente und Spielpraktiken und vertreten in ihren extremsten Formen die Ansicht, daß die Klezmermusik eine vergangene Stilrichtung ist.
· Die Erneuerer vertreten die Ansicht, daß die Klezmermusik weiterentwickelt werden muß und die Elemente des traditionellen Stils als Grundlage für eine neue Musik verwendet werden sollen. Dafür werden Jazz, Rock, Klassik und nichtjüdische Stile der osteuropäischer Musik entliehen. Sie betonen, daß die Klezmorim zu allen Zeiten fremde musikalische Elemente aufgenommen und in ihren eigenen Stil und Klang umgeformt haben.
Diese grundverschiedenen Auffassungen machen es unmöglich, heute von einer einheitlichen Stilbezeichnung für Klezmer zu reden. Mit annähernd 130 Bands allein in den USA ist dies ohnehin sinnlos.
Der Fiedler Awrom- Jeschije Makonowetski
Awron , der Sohn des Fiedlers Jisroel kam 1872 im Stetel Chabane, zur Welt. Jisroel hatte seine Notenkenntnisse einem christlichen Organisten zu verdanken. Neben seiner Musik verdiente er das Geld für seine Familie , als Uhrmacher, Friseur und Glaser. Außerdem zwangen ihn die düsteren wirtschaftlichen Umstände dazu noch als Musiklehrer für Kinder armer Familien, Geld zu verdienen. Mit sieben Jahren durfte Awrom zum ersten mal die Geige seines Vaters spielen, nachdem er zuvor die kleine Trommel in der väterlichen Kapelje gespielt hatte. Dies war die gewöhnliche Anfangs- Ausbildung für einen Klezmer- Lehrbuben.
Die jungen Kezmorim wurden, um Erfahrungen zu sammeln zu einer Lehre bei einem Klezmorim in einer anderen Stadt geschickt. So auch sollte Awrom wurde für zwei Jahre zu dem Fiedler Sirotowitsch , der mit Zweitberuf Glaser war gebracht. Doch nach ein paar Wochen verließ Awrom enttäuscht das ungastliche Haus. Er hatte sich ausgenützt gefühlt und nichts für seine Musik gelernt. Der junge Klezmorim zog von Malin in das dreissig Kilometer südlich gelegene Schtetel Radomischel. Hier spielte er für einen Hungerlohn in einer Kapelje.
Früh Erwachsen und nicht selten schon mit dem bittersten Realität konfrontiert, kehrten die Klezmorim nach der Lehre für gewöhnlich in ihre Heimatstadt zurück und übernahmen die Führung der Familienkapelle. So auch Awrom, er übernahm als erster Fiedler die Chabane Kompanje. Er übte keinen Zweitberuf aus, sondern blieb sein ganzes Leben bei seiner Musik. Er gab Musikunterricht, vor allem für Kinder aus wohlhabenden Häusern, um seine Familie ernähren zu können. Sein Leben verlief, wie von vielen anderen jüdischen Musikanten zu dieser Zeit auch, fast identisch.
Gebete und Musik bestimmten den Alltag der Juden. Die Knaben im alter von drei bis fünf lernen mit einer besonderen melodischen Singweise dem >> Stubentrop <<, die Tora auswendig. Das Beten nahm ganze Stunden im Tagesablauf der männlichen Juden ein, die mit Gebetsversen und der Melodie eines Nign in einem Singsang vorgetragen wurde.
>> Nigunim << sind Melodien, die mit oder ohne Text von Chassidim und anderen orthodoxen Gruppen zu religiöser Inspiration gesungen und gespielt werden. Die Frauen und Mädchen, die im Gegensatz zu den Knaben nicht zur Schule gingen und die Tora durch ihren Ehemann lernten, schufen Lieder und Texte, die ohne Instrumentalbegleitung vorgetragen wurden.
Die Chasonim tragen die liturgische Musik vor. Chasones ist die stimmgewaltige Kunst der Kommentatoren, Exegeten und Vermittler. Psalmen und Gebete werden abwechslungsreich und improvisierend vorgesungen. Die sogenannten >>Meschojrerim << , die Kantorenlehrlinge , deren Stimmwechsel noch nicht eingesetzt hatte, begleiteten die Chasonim. Die Kantoren waren im Dienst der Gemeinde und erhielten selten einen ausreichenden Lohn. Diese Musiker zogen von Schtetl zu Schtetl und sangen in den Synagogen, auf Hochzeiten, Beschneidungen und Friedhöfen.
Die Badchonim entstanden aus den Traditionen der Spruchsprecher, Pritschenmeister, Narren und Hochzeitslader, aus dem Mittelalter. Sie übernahmen immer mehr die Funktion als Mahner und Prediger, dessen Vorträge von der rabbinischen Literatur bestimmt waren. Badchonim , die nicht selten mit Klezmorim durch Heirat verwandt waren, spielen oft auch Instrumente. Mehr Sprecher als Sänger, rezitiert der Badchonim gereimte Verse, verwebt Zitate der heiligen Texte, zu den Klängen der Musik.
Ab dem 19.Jahrhundert tauchten die Ein – Man - Unterhalter, Brodersänger genannt, in Restaurants und Weingärten auf. Sie waren überzeugte Bildungsvermittler und Erzieher, die mit ihren parodistischen, nicht selten sozialkritische – belehrenden Texten ihr Volk herauszureißen suchten- heraus dem materiellen Elend und dem Verharren in religiöser Rückständigkeit. Die Brodersänger spielten selbst komponierte Gesänge und dichteten Texte, die sie kostümiert und geschminkt, mit vielen Gesten unterstrichen, vortrugen.
Die Brodersänger waren die Vorläufer der ersten professionellen jiddischen Schauspieler. Die letzten Brodersänger waren ein Übergang zwischen den alten Volkstraditionen und dem hochstilisierte modernen jiddischen Kunsttheater. Im Jiddischen Theater spielte Musik von Anbeginn eine wesentliche Rolle, mit Schauspielern, Sängern und Direktoren, deren Welt vom melodiösen tiefempfundenen Gebetsvortrag und von großartigen Klezmer – Orchestern geprägt war.
Klezmer in der Armee fand man bei den Militärkapellen des Zaren Nikolaus 1. , der Kantoren Knaben in die Kapellen zwangsrekutierte.
Die Besetzung der Klezmerkapellen war gewöhnlich so groß ( 12-18 Spielleute ), dass mehrere Engagements gleichzeitig gebucht werden konnten und nur bei großen Veranstaltungen spielte die Kapelle zusammen. Bis heute noch läßt man mehrere Kapellen unter einem berühmten Namen buchen. Natürlich gab es auch kleine drei bis fünf Man Kapellen die durch das Land zogen.
Jedes Mitglied der Kapelje erhielt einen Prozentsatz der Gesamteinnahmen, der wiederum auf seinen Status innerhalb der Gruppe beruhte. Die Haupteinnahmen waren die Trinkgelder der Brauteltern und der Gäste, die während des Festes jedes gespielte Stück bezahlten , wobei die vielen Tänze unterschiedliche Wertigkeit besaßen. Zu Feiertagen und Bällen in jüdischen Häusern erhielten die Musikanten dagegen eine feste Summe anstelle von Trinkgeldern.
Die Klezmorim hatten eine als Solidargemeinschaft geordnete Sozialversorgung. Jedes Mitglied steuerte gleichermaßen seinen Anteil bei, mit der Gewißheit, im Krankheits- oder Todesfall auf diese Unterstützung bauen zu können. Wurde ein Mitglied der Kapelje krank, bezahlte seine Kompanje ihm seinen vollen Anteil für die Dauer seiner Krankheit. Einem Klezmer, der aus Altersgründen nicht mehr auftreten konnte, stand ebenfalls sein voller Anteil zu, bei Nebeneinkünften halbierte sich dieser allerdings. Auch die Witwe eines Musikers erhielt den ungekürzten Lohn ihres Mannes.
Der starke Zusammenhalt unter den Klezmorim wurde nicht selten mit Heiraten verstärkt. Sie hatten nicht nur wegen ihrer Armut, sondern der unmittelbaren Nähe zu den archaischen Gesellschaft, einen eigenen Stand der Unterprivilegierten bei den >> Joldn <<, den Nicht- Klezmorim der übrigen jüdischen Gemeinschaft. Auch durch ihre Kleidung unterschieden sich die Klezmorim, mit ihren europäischen Anzügen und nie ohne Hut, zogen sie die Aufmerksamkeit sofort auf sich. Die Musiker in den größeren Gemeinden hatten sogar eine eigene Betstube die >>Besmedreschwe <<. Ein weiteres Mittel um sich von den Joldn abzuheben war ihre eigene Geheimsprache, das Klezmer-Loschn oder wie die Klezmer es nannten >>Labuschinskes <<. Dieser Vorteil ermöglichte es den Klezmorim über finanzielle Angelegenheiten im Beisein ihrer Geldgeber abzustimmen.
Die Geige , das Hauptinstrument der Klezmer Kapellen hinterließ seine Spuren in der jiddischen Alltagssprache wie z.B. >> Seine Geige spricht << drückt die Anerkennung für einen guten Interpreten aus, >> es fiedelt nischt << bedeutet, daß es um den Lauf der Dinge nicht gut steht. Auch das Tsimbl taucht in Redewendungen auf, wie >>afn Tsimbl nehmen << d.h. jemanden verhören. Für die Knaben der Schtetlech Osteuropas gehörte das Erlernen des Geigenspiels zu einer gewöhnlichen Ausbildung.
Frauen in den Kapellen waren eher unüblich, doch gibt es einige Ausnahmen im 18. und 19 . Jahrhundert, wo Frauen in Kapellen zu finden sind. Die jüdischen Spielweiber lernten zwar Instrumente spielen, heirateten aber dann gewöhnlich Klezmorim und setzten die musikalische Familientradition fort, indem sie Söhne gebaren und zu Wunderkinder ausbildeten.
Fast jeder Ankömmling in der Neuen Welt, durchlief eine Lehrzeit, indem er als fliegender Händler mit Holzkarren oder Handlanger in einem der Sweatshops, den Billiglohnwerkstäten, seine ersten Cents verdiente. Das meiste Geld gaben die Juden für das jiddische Theater aus und auch bei den Amerikanern waren die jüdischen Künstler nicht unbeliebt. Im New Yorker Ghetto waren Konzerte und musikalische Unterhaltung aller Art ein wesentlicher Bestandteil des Alltagsleben der jüdischen Mietshausbevölkerung. Doch waren die Menschen so beschäftigt wobei sie sogar ihre Geschäfte auch an Schabbat und anderen Feiertagen öffneten , mit dem Resultat dass sie keine Zeit mehr hatten, ihre Gebete zu sprechen.
Zu Beginn des Jahrhunderts, entstanden an der Lower East Side viele Catering Halls, Festhallen, die für Hochzeiten, Tanzvergnügen, Versammlungen u.s.w. gemietet werden konnten. Der Badchonim erreichte mit seinen Reden die junge Generation nicht mehr und verschwand so aus der Jüdischen Hochzeit in den Amerikanischen Mehrzwekhallen. So begannen sich die Hochzeiten mit den vielen Ritualen grundlegend zu verändern. Es wurden viele Sitten von den amerikanischen Hochzeiten wie teure Verlobungsringe, prunkvolles Essen, kostspielige Einladungen und noch vieles mehr, von den amerikanischen Hochzeiten übernommen.
Im Laufe der Zeit bestimmten nicht mehr die Brauteltern, der Rabbi, die Badchonim und Klezmorim den Ablauf des Festes, sondern die amerikanischen Caters übernahmen die führende Rolle und Organisierten alles. Viele Festhallen hatten eine House Band d.h. einen Bandleader, der ihnen eine gewisse Summe pro Jahr für ihre Weiterempfehlung bezahlte. Zu den grundlegenden Veränderungen gehörte auch der Instrumentenwandel. Die Geige wurde von der Klarinette abgelöst. Nun waren die Geiger gezwungen Bandleader zu werden, um sich dann selbst zu engagieren.
1889 wurde ein Wohltätigkeitsverein gegründet, diesem Verein gehörten bald alle Klezmorim, aber auch Theatermusiker, Hochzeitsmusiker, Symphoniker, sogar Badchonim, an. Dieser Verein veranstaltete jährlich ein Benefitzbankett, um damit vor allem Neuankömmlingen zu helfen Fuß zu fassen, in der Musikszene. Auch Max Ebstein und Dave Tarras verdanken ihre Karriere einer dieser Benefizveranstaltungen. Die aufgemachten modernen Feste drängten die eigentliche religiöse Zeremonie in der Synagoge in den Hintergrund. In der Klezmer- Hierarchie, standen die Musikanten auf der obersten Stufe. Diese stammten aus Klezmer- Familien, waren schon ausgebildete Musiker aus Europa, die dort Stellen in Opernhausern und Orchestern innegehabt hatten. In New York bekamen sie nicht so leicht eine gleichwertige Arbeit und spielten so in Vaudevillehäusern und vor Stummfilmkinos und ließen sich für >> Club Dates << buchen.
Als fest angestellte Musiker in der Second Avenue, dem jiddischen Theaterdistrikt New Yorks, mögen sie das spielen auf Hochzeiten als unter ihrer Würde empfunden haben. So entwickelte sich eine Klassentrennung zwischen Theatermusiker und Klezmorim. Neu komponierte Stücke, oft zu den Tanzschritten des immer populäreren gewordenen Bulgar, wurden zu einer Besonderheit in der jiddischen Musikszene. Jeder New Yorker Musiker der etwas auf sich hielt Komponierte ein paar Stücke, wie Dave Tarras der eine Unzahl an Melodien komponierte. Der elegante Bulgar übernahm die Nachfolge des Frejlechs und wurde von den Immigranten als >> jüdisches << Eigentum angesehen. Die Feste der zahlreichen nichtjüdischen ethnischen Bevölkerungsgruppen von New York boten den Musikanten nicht nur zusätzliche Verdienstmöglichkeiten, sondern auch ein unerschöpfliches Reservoir an Motiven und Melodien für ihre zeitgemäßen Kompositionen. Die meisten Klezmer Kompositionen bestanden aus einfachen Melodien , die aber reichlich verziert wurden. Diese Ornamentik war bei den amerikanischen Klezmorim unter dem Begriff >> Drejdlech <<, Wendungen bekannt. Bei den Chassidim heißen sie >> Knejschen<<, Nuance.
Hauptsächlich verantwortlich für den Niedergang des Klezmer-Repertoires in Amerika waren die Gründung des Staates Israel im Jahre 1948 und die damit verbundene Indentifikation der amerikanischen- jüdischen Gemeinschaft mit der neuen Heimstatt der Juden. Die dort entstehende hebräische-israelische Kultur galt nun in Amerika als einzig gültiger Ausdruck säkularen Judentums.
Die populäre israelische Tanzmusik, verkörpert in Hora- Melodien wie >> Hawa Nagila << und >> Niggun Bialik << hatte in den späten vierziger Jahre >> the Bulgars << endgültig verdrängt. Typisch für die amerikanische- jüdische Hochzeitsmusik der Nachkriegszeit wurden daher die Bulgars und Horas mit ihrem flachen Stil mit deutlich weniger Ornamentik und Improvisation. Dadurch daß Musiker wie Dave Tarras und Epstein - und im weiteren Sinne auch noch Marty Levitt als die letzten Musiker aus diesem Umfeld - fortfuhren, sowohl klezmerische und cassidische als auch israelische Musik im alten Klezmer-Stil zu spielen, erklärt sich die heutige Begriffunsklarheit zwischen den Genres.
1945-1952 gelangten noch einmal 137450 jüdische Einwanderer in die vereinigten Staaten, alles Überlebende der Shoah, von denen sich ca. 100000 in New York ansiedelten. Durch die wenigen ausgebildeten Musiker, engagierten die Neueinwanderer ( vor allem cassidische Gruppierungen ) ortsansässige Klezmorim für ihre Feste und Farbrengens ( die Zusammenkünfte der Rebben und ihre Anhänger ). So kam es dass lange Zeit nur alte Klezmer auf den cassidischen Hochzeiten spielten. Obwohl die Klezmer-Musiker die Bulgars viel höher schätzten als die chassidische Musik, lernten sie dazu und spielten gerne für die Chassidim, deren fromme Lebensweise mit vielen Hochzeiten und Geburten, den Musikern einen zuverlässigen Lebensunterhalt garantierten. Die Chassidim hielten ihre Hochzeiten jeden Abend außer Freitags und samstags, somit waren die Klezmorim die ganze Woche ausgebucht.
In den frühen sechziger Jahren hatte sich ein orthodox-jüdische >> Pop-Musik >> herausgebildet << , die vorwiegend von nichtchassidischen amerikanischen Jewische-Schülern in religiösen Sommerlagern komponiert und gespielt wurden. Diese Musik enthielt Elemente alter chassidischer Nigunims als auch aus der amerikanischen Rock-Pop-Musik und der Volksmusik. Ehemalige Kelzmer Musiker wie Tepel und Epstein wurden ins Abseits oder in den in den Hintergrund gedrängt. Ein Vorbild des neuen Stils war der in Berlin geborene Shlomo Carlebach. Er komponierte etwa fünftausend Melodien, welche bis heute zum Standardrepertoir orthodoxer Hochzeiten aus aller Welt gehören. Ray Musiker der Klarinettist und Saxophonist spielte als Teenager für die ersten Flüchtlinge des Nazi- Einmarsches in Polen. Während der vier Jahrzehnte hatte sich das Repertoire grundlegend verändert und bestand nun vor allem aus jüngeren orthodoxen und israelischen Standards. Die Nachfolger der einst strahlenden Klarinettenkönige und ihren Kapellen sind heute orthodoxe Bands mit hämmernden Schlagzeug, kreischenden E- Gitarren, Synthesizer und röhrenden Saxophonen und das ganze dann noch schnell und laut.
Weiter gibt es die vielen verschiedenen Klezmer Genres wie Z.B den Tango, Walzer, Ouvertüren und Jazznummern. Vor allem in Warschau waren die Tango Klänge sehr beliebt, der Tango König war Marty Levitt. Er lernte von seinem Vater, wo man einen Ton aushalten soll, wo man einen Ton ein bißchen zu tief beginnt und ihn nach oben zur richtigen Tonhöhe biegt. Und wie man einem Jold in die Augen schaut, um von ihm das richtige Trinkgeld zu bekommen. (leider ohne Datum ca. 1950).
Schon in der frühen Immigranten Ära wurde die Klezmer Musik als altmodisch, europäisch angesehen. Mit >> Yiddle on your Fiddle << , >> Play Some Ragtime << (1910) und dem Musical >>Fiddler on the Roof<< wandelte den Klezmer um. Mit dem Schtetl Anatevka konstruierten sich die amerikanischen Juden, eine geschönte Vergangenheit, die alles negativ vergangene verdeckte. Der Wunsch, sich als Minderheit mit eigener Geschichte innerhalb des Vielvölkerstaats Amerika zu artikulieren, entstand besonders bei jungen Juden.
Zwischen 1930 bis 1970 war die Klezmermusik so gut wie nicht vorhanden.
Der Beginn des Klezmer-Revials läßt sich um 1977 erkennen, als ein Album von der Gruppe >>The Klezmer<< aus Kalifornien erschien. Dave Tarras erste Konzerte wurden 1978 wiederentdeckt. >>The Klezmer<< eroberten im Sturm die Herzen , sie übernahmen Melodien der zehner und zwanziger Jahre. Mit Beginn des Kelzmer-Revivals war nur noch Dave Tarras ein bedeutender, in Europa geborener Klezmer-Musiker am Leben. Er spielte (1975) in Catskills , hauptsächlich amerikanische Tanzmusik für die Gäste. Heute gibt es überall auf der Welt Klezmer-Revival- Bands, die in vielen verschiedenen Variationen zu finden sind. So kann man nicht unterscheiden wer eine Klezmer Kappelle ist und was eine Klezmermusik haben muß, um eine Klezmermusik zu sein. Doch findet jeder Musiker der diese Musik spielt, für sich selbst einen eigenen Klezmer. Sie verwenden Elemente der Klezmermusik, um einfach Freude daran zu haben.
>> Du kannst dieser Musik nicht deine Werte aufzwingen. Du mußt sie in ihrer Eigenart erkennen und diesen Wert mit deinem eigenen Erfahrungen verknüpfen.<<
Pianist Peter Sokolow
In Israel hat die Klezmermusik, bedingt durch die weitgehende Ablehnung osteuropäischer Identität, nur bedingt Fuß fassen können. In den 60ern gab es auch hier ein Revival, das sich auf die Umrahmung religiöser Feste beschränkte.
Klezmermusik heute in den USA
Von den USA aus schwappte das neue Interesse an Klezmer in den 80ern nach Europa über. Wichtige Vertreter sind hier die Schweizer Gruppe ”Kol Simcha" und die Holländer ”Di Gojim".
In Deutschland ist ebenfalls eine recht große Klezmerszene gewachsen. Hier ist es vor allem Giora Feidman gewesen, der durch unzählige Tourneen und Workshops, sowie durch Auftritte in Theaterstücken und Filmen das Interesse an dieser Musik wieder geweckt hat. Heute finden in Deutschland amerikanische Gruppen ihren größten Absatzmarkt. Deutsche Klezmergruppen gibt es auf professioneller, semiprofessioneller und Laieneben. Sie bestehen überwiegend aus Nichtjuden, wobei sich die Auseinandersetzungen um Traditionellsten und Erneuerern auch hier wiederfinden. Zu den bekanntesten professionellen Gruppen gehören ”Colaleila" und ”Helmut Eisels JEM"
1936 wurde Giora Feidman in Buenos Aires , als Kind jüdischer Einwanderer aus Bessababien geboren. Sehr früh lernte er Klarinette spielen und somit die Traditionelle ” Klezmermusik ” kennen. Als Solist des Israel Philharmic Orchestra entwickelte er unter dem Eindruck des Sechs – Tage – Krieges , die multikulturellen und philosophischen Inhalte des Klezmer weiter.
Feidman verließ Anfang der siebziger Jahre Israel und reiste fast auf der ganzen Welt herum um Konzerte mit seiner Klarinette zu geben. Er spielte in New York, Moskau, London, Wilna, Zürich und 1995 im deutschen Bundestag. Mit seinem Klarinettenspiel verhalf Feidman Peter Zadeks Inszenierung von ”Getto” zu einem sensationellen Erfolg. Giora Feidman spielte zusammen mit dem Geiger Itzhask Perlman die Filmmusik in Spielbergs Film ”Schindlers Liste“. In der Oper ”Der Rattenfänger” von Wilfried Hiller spielt Feidman auf der Theaterbühne und trat bei großen Festivals auf. Mehrfach wurde er vom Fernsehen porträtiert und wurde so zum Botschafter eins bis dato nicht bekannten Klanges der Klezmermusik. So vielfältig seine Arbeit ist sie bleibt stets durch Feidmans Credo geprägt: „Musik kennt keine Rassen und Kulturen, sie hat keine Rassen und Kulturen, sie hat keine Religion und gehört keiner Ideologie - Musik ist Freiheit“.
Die Zuhörer und Interessenten an Klezmer sind bunt gemischt und keiner klaren Gruppe zuzuordnen. Sie bestehen aus Interessenten am Judentum, an Jazz, Klassik, Folk und Worldmusik und umfassen alle Altersgruppen. Die starke Neugier an Klezmermusik ist auch Teil eines wiedererwachten umfassenden Interesses an Kultur, Literatur, Sprache und Folklore des aschkenasischen Judentums der Vorkriegszeit. Auch durch die vielen Auswanderungen jüdischer Bewohner der früheren Ostblockgebiete nach dem Untergang des Kommunismus in den Westen, z. B. nach Berlin, wurde das Interesse am Judentum und seiner Kultur und Musik weiter verstärkt.
Exemplarische eigene Angaben und Presseauszüge sollen ein Stimmungsbild aufzeigen.
Clarinet Stories - diese Musik läßt die Seele singen. Das Programm spannt einen weiten Bogen von Standards der Klezmermusik über Jazzstandards bis hin zu Kompositionen von Erik Satie, Helmut Eisel und Richard Ebersbach. Die Interpretationen bewegen sich zwischen gediegen und experimentell, aber der Spaß an der Musik bleibt stets im Vordergrund – für das Publikum wie für die Musiker. Immer hat man von den Klezmermusikern auch verlangt, bei verschiedenen Festen und oft mit nicht-jüdischen Musikern zusammen, "tanzbare" Musik zu spielen.
Und mit den Juden ist die Klezmermusik weit in der Welt herumgekommen. Dadurch floß aus der jeweiligen Umgebung einiges in die traditionellen Musik ein - bis zum Jazz. Wir haben dementsprechend unser Programm erweitert; so spielen wir neben der traditionellen Klezmermusik z.B. rumänische Tänze, Czardas, eigene Kompositionen, die mitunter orientalisch anmutende Musik der sephardischen Juden sowie auch jiddische und neuere hebräische Lieder.
Wir haben die Klezmermusik relativ früh für uns persönlich entdeckt, existieren als gemeinsames Ensemble aber erst seit 1997, als uns ein Workshop der Gruppe Harry's Freilach zusammenführte. Bei unseren Veranstaltungen bieten wir gemeinsames Tanzen in Workshop-Charakter an. Neben Erläuterungen zu den Stücken und Liedern verwenden wir gerne zur Untermalung der Musik - oder umgekehrt - Texte des Russen Marc Rasumny, eines jüdischen Schriftstellers der Gegenwart.
Mit unserem Name, DIE KLEZMERSCHICKSEN, den mancher nur mit einem Berliner Schimpfwort in Verbindung bringt, z.B. "so eine hysterische Schickse", beziehen wir uns auf die ursprünglich Bedeutung im Jiddischen, wo es "Nichtjüdin" bedeutet, was durchaus abwertend gemeint sein kann. Unseren Namen haben wir also in dem Bewußtsein, uns dem jüdischen Hintergrund erst zu nähern, mit einem selbstironischen Lächeln gewählt.
Klezmermusik ist instrumentales Singen, ist orientiert am emotionalen Ausdruck der menschlichen Stimme. Der Klezmer, wie der Musiker im Jiddischen genannt, lacht, weint, seufzt, jammert und erzählt Geschichten, und sein Instrument ist sein Medium dabei. Auch die jiddischen Lieder erzählen Geschichten, Geschichten vom Alltag der Menschen, von Liebe und Schmerz, von Freude und vom Feiern.
Im Gegensatz zu den meisten Klezmer-Projekten in Deutschland, die Klezmer-Melodien in einer Fusion mit Jazz oder Rock interpretieren, legt Fialke Wert auf einen ursprünglichen, archaischen Klang. Fialke vermittelt den Zuhörern einen lebendigen Eindruck der Musik, wie sie Anfang dieses Jahrhunderts in Osteuropa auf Hochzeiten und anderen Festen zu hören war. Eine Musik, die ins Herz und in die Beine geht...
Aus einem Programm zu einem Konzert:
60 Jahre nach der Reichskristallnacht, dem Auftakt zur Judenvernichtung in Deutschland, auch ein Abend des Gedenkens an die jüdischen Menschen, ihre Sprache und Kultur. Es ist gut, daß heute Klezmer wieder in Deutschland gespielt und gesungen werden kann und ein begeistertes Publikum findet. Und es ist gut, daß diese Kultur in einer Gemeindekirche dargebracht werden kann. Der evangelischen Kirchengemeinde in Oppenweiler ist Respekt für eine solche - auch heute noch nicht selbstverständliche - Geste auszusprechen.
Die Süddeutsche Zeitung schrieb vor einigen Wochen: "Jontef" ist ein Trio aus Tübingen, das nicht nur auf eine fabelhaft unspektakuläre natürliche Art jiddische Klezmermusik interpretiert, sondern auch mit hinreißend erzählten Geschichten ein ganz eigenes Lebensgefühl vermittelt.
5.3.97 Jontef in Senden - stimmig und mitreisend ging ein jiddischer Bänkelsänger über die Sendener Rathausbühne. Er brachte am Sonntag abend eine besonders intensive Farbe in die Palette der Rathauskonzerte. Was die Klezmer-Spielleute Michael Chaim Langer, Joachim Günther und Wolfram Ströle ins vollbesetzte Haus brachten, war springlebendige Musik: urkomödiantische Bühnenpräsenz, bravouröse Spielfertigkeit, dazu südliche Wärme, ein zündendes Temperament und bei aller moll-verhangenen Schwermut in ihren Liedern jenen spezifischen jiddischen Humor, der sich selbst auch in schlimmen Situationen nicht so wichtig nimmt.
Das war das eigentlich Aufwühlende an dieser Begegnung mit der Gruppe "Jontef". Lachen und Weinen
lagen ganz nahe beieinander. Weinen, weil dieses so lebendige, kauzige Kultur der Ostjuden ausradiert worden ist und uns nur noch in der Überlieferung zuteil werden kann. Und lachen, weil es Menschen wie diese drei Tübinger gibt, die diese Mühe, nach Liedern und Texten zu schürfen, auf sich nehmen und uns mit Frohsinn impfen und beschämen. ...
Wenn Chaim Langer jiddisch spricht und singt, werden nicht nur Lippen bewegt - das glotzt und giert, heult und hüpft, fleht und lacht im Rhythmus der Erzählung.
Dazu Joachim Günthers Klarinette, zum Himmel erhoben, mal schluchzend, mal spöttisch. Wolfram Ströles Geige, listig, hinterlistig, lustig und lustvoll. Jontef entführt uns in die Welt des kleinen Stetls mit ihren Narren und Tagedieben, reichen Bürgern und armen Schluckern, wo sich Frömmigkeit an Vergnügungssucht reibt und dem Geschäftsgeist fast gar nichts heilig ist.
FAZ: In Berlin begann Anfang der 80er Jahre Feidmans Erfolg in Deutschland. Hier trat er in Peter Zadeks Inszenierung von "Ghetto" in der freien Volksbühne auf und verhalf dem Stück mit seinem Klarinettenspiel zu sensationellem Erfolg. In der Berliner Philharmonie gab der bald darauf als "Magier der Klarinette" apostrophierte Künstler 1985 sein erstes Konzert in Deutschland. Seit nunmehr 10 Jahren unternimmt der in New York lebende Virtuose mit seinem Trio jährlich umfangreiche Deutschlandtourneen. Er spielte - als erster Künstler - vor dem Deutschen Bundestag, trat bei großen Festivals auf, wurde mehrfach vom Fernsehen porträtiert und wurde so zum Botschafter eines bis dato nicht bekannten Klanges: Der "Klezmer"-Musik. Feidmans ebenso technisch virtuoses wie emotionales Klarinettenspiel sind in der Musikwelt einzigartig. So ist nur zu gut zu verstehen, daß Steven Spielberg in seinem Film "Schindlers Liste" Feidman bat, seinen Teil zur Filmmusik beizutragen.
Isaak Leb Perez, ein berühmter jüdischer Schriftsteller, beschreibt das Klezmer Musikbild in seiner Geschichte “Kabbalisten “ so:
„Es gibt eine Melodie mit Worten, eine gar niedrige Kategorie. Es gibt eine höhere Kategorie: eine Melodie, die sich selber singt, ganz ohne Worte, eine reine Melodie. Doch auch diese Melodie braucht noch eine Stimme und Lippe, durch welche die Stimme hinausklingt... Die wahre Melodie wird ganz ohne Stimme gesungen, singt sich inwendig, im Herzen, im Innersten.“
Und das ist das Geheimnis der Worte König Davids:“ Alle meine Knochen sollen es sagen“. Im Mark der Knochen muß es singen, dort muß die Melodie wohnen, das höchste Lob Gottes, gepriesen sei er! Das ist nicht die Melodie von Fleisch und Blut, keine ersonnene Melodie! Das ist schon ein Teil der Melodie, mit welcher Gott die Welt erschuf, die Seele, die er in sie goß.
Musik kann nicht nur eine Perfektion sein, sondern sie ist eine Sprache eine Sprache der Seele wenn der Mensch etwas zu sagen hat. Wenn er nur besonders sprachgewandt ist, aber nichts zu sagen hat, dann berührt mich seine Rede nicht. So ist es auch bei der Musik. Die Musik die den Spieler, oder Zuhörer berührt ist Kunst. Man sagt , ein Klezmer spricht durch sein Instrument, es dient ihm zur Verlängerung seiner Stimme. Musik ist eine Bereicherung unseres Lebens und sollte nicht nur als ein Konsumgut mit hohem Perfektionsanspruch angesehen werden.
Meiner Meinung nach ist die Diskussion , was nun eigentlich Klezmer oder Musik überhaupt ist und wer sie wie ausdrückt und spielt, nun richtig ist oder nicht, völlig nebensächlich. Das Hören auf die innere Stimme und diese dann mitteilen an andere Menschen erscheint mir als hauptsächlich. Jeder Mensch kann für sich entscheiden, was er am schönsten findet und was für ihn die Musik bedeutet. Ist Musik wirklich um so schöner, je perfekter sie ist? Sind es nicht vielleicht unsere Gedanken, Gefühle und unser Charakter die den Ton gestalten und die die Melodie ausmachen.
Beim Ausprobieren der Klezmer Stücke auf der Klarinette erschien mir die gleiche Melodie immer wieder neu. Manchmal klang, die sonst weiche Melodie hart und wütend oder traurig. Im Prüfungsstress oft hektisch, nervös oder müde. Durch diese Arbeit habe ich nicht nur einen Einblick in die Klezmermusik und in die Kultur dieser Musiker gehabt, sondern angefangen über die Musik nachzudenken. Zum Beispiel frage ich mich, ob nicht auch Stille Musik ist . In ihr ist jede Melodie enthalten, muß ich also vor und nach dem musizieren bewußter mit der Stille umgehen, weil sie ein Bestandteil der Musik ist.
Auf jeden Fall wird mich die Klezmermusik, weiterhin interessieren. Mir ist es trotz einem ganzen Jahr üben noch nicht gelungen freie Improvisation und Mikrovariation zu beherrschen. Diese Arbeit habe ich nicht nur aus einem einzigen Buch, sondern aus vielen unterschiedlichen Unterlagen zusammengetragen. Der Besuch von Klezmer Konzerten hat mich oft ein gutes Stück weitergebracht. Bis kurz vor Abschluss dieser Arbeit habe ich noch Material gefunden und werde wahrscheinlich noch viel mehr über diese Musikart entdecken.
Ein Gedicht aus dem 12.Jahrhundert, das meiner Meinung nach schön Musik beschreibt:
Es sind die Menschen Gefäße von Ton
So laut sie ihre Geheimnisse auch hineinschmettern mögen,
sie sind wie eine Posaune,
die den Ton erklingen läßt,
Ihn jedoch nicht selber bewirkt.
In die vielmehr ein anderer bläst, damit sie ertöne!
So möge ich denn erklingen, wie eine Posaune aus lebendigem Licht!
Hildegard von Bingen, christliche Mystikerin, 12 Jahrhundert
”Ein klassischer Klezmer” , Alex Jacobowitz Gebundene Ausgabe - 316 Seiten Tree Auf Life Productions; ISBN: 3000032266 - Erlebnisse eines Straßenmusikers, nachdenklich und humorvoll
”Klezmer-Musik” , Eine Einführung Rita Ottens, Joel Rubin
”Jüdische Musikanten und Tänzer vom 13. - 20. Jahrhundert” , Walter Salmen, Edition Helbling, ISBN 3-900590-16-8, historische Darstellung der Klezmermusik in Deutschland
”Was Christen vom Judentum lernen können” A. Lohrbächer, Herder, ISBN 3-451-23226-X
”Die Kabbala” , Papus, Fourier-Verlag
”Die Kabbala als jüdisch-Christlicher Einweihungsweg” , H. E. Benedikt, Bauer-Verlag, Freiburg
”Auf drei Säulen ruht die Welt” Herder-Verlag, Lebenswissen der Chassidim mit Bildern von Daniel Lifschitz
”Das Jazzbuch” und ”Ein Fenster aus Jazz” Joachim Ernst Berendt
”Die Welt ist Klang” Nada Brahma
"Ich höre - also bin ich" Urtöne I und II Bauer-Verlag, Freiburg
”Jazz: Geschichte und Persönlichkeiten” , Arrigi Polillo, Goldmann-Schott Taschenbuch, ISBN 3-442-33041-6
”Musik der Welt” , David Reck, Verlag Rogers & Bernhard bei 2001
”Die Musik der Araber” , Habib Hassan Touma, Florian Noetzel Verlag ISBN 3-7959-0182-0
”Unendlicher Klang” Michael Reimann, Kolibri-Verlag, - Abhandlung über Ober-und Untertöne, Obertongesang
"...mit Klavier hab ich dann auch aufgehört", Carsten Eckstaedt, ein Buch über heutige Musikerziehung, das der Frage nachgeht, warum so viele Menschen die Freude an der Musik verlieren. AUGEMUS-Verlag, ISBN 3-924272-98-0
”Microsoft® Encarta® 99” , Enzyklopädie. © 1993-1998 Microsoft Corporation
“ Durch Klezmer Musik zur Improvisation, Helmut Eisel.
Oytsres - Treasures - Sammlung historischer Klezmer Aufnahmen
Rabi Chames Dance – Traditionals from Israel – Giora Feidmann
Viva El Klezmer – Giora Feidmann
The magic of the Klezmer – Giora Feidmann
Clarinet Stories – Helmut Eiselt
The singing Clarinet – Giora Feidmann
The golden Age of Swing – C-Jam Blues - CD2
Ele Chamada Lidi ( Folk )
Sphiel Zshe Mir A Liedele - H. Kon
Let“s Be Cheerful, Said The Rabbi - Tradizional
Ani ole Lirushalayim - Y. Hadar
Forget The Tears - H.Eisel
Joscha - H.E
Blues for Babsi - H.E
A Turkish Woman in Berlin - H.E
Sarahas Niguin - trad. H.E
Squotty Freilach - trad. H.E
Gege tire au caro - H.E
Moritz H.E
The Freilach Dance - Traditional
Ballad For Klezmer- R. Pansera G. Feidman
Übungen in Ahava Raba und Misheberakh
Yism; chu Hashamayim -Traditional
Clarinetango - R. P.
Yankele- A. Goldkuhle
Dance Of Joy- Manny Katz
Bouncing- O. Sher
A Dudele - R.Levi Yitzchak of Berdichev
Desert Dawn –M.K
Donna Donna – S . Secunda
To my Friend Michaele – s. Lieberman
Walking To Chaesaria –D Zehavi
Song For Two –C. Heil
The Wedding Walze – J. Sperling
Song For Earth – A. Rogers
Rue de Bac – P. Tauber
The Fire Dance – J. Heine
Ani Ole Lirushalem –Y. Hadar
(hebräisch: Fromme), in der jüdischen Geschichte des Altertums Bezeichnung für fromme Menschen. In Teilen des Buches der Makkabäer und im Talmud bezieht sich der Begriff auf diejenigen, die sich durch strenge Befolgung des jüdischen Gesetzes wie auch durch gute Werke auszeichneten. Die Chassidim schlossen sich den Makkabäern im Kampf gegen die Hellenisierungsbestrebungen des Königs Antiochos IV. von Syrien an und gingen lieber in den Tod, als das jüdische Gesetz zu übertreten.
Der Name Chassidismus bezeichnet eine mystische Richtung des Judentums, die etwa um die Mitte des 18. Jahrhunderts von Israel ben Eliezer (genannt Baal Schem Tov) gegründet wurde. Dieser widersetzte sich dem strengen Formalismus der jüdischen Glaubenspraxis und betonte das Vertrauen auf Gott. Schon bald schlossen sich ihm viele Anhänger an, vor allem Arme, auf die der Chassidismus eine besondere Anziehung ausübte.
Die Nachfolger Baal Schem Tovs waren Dov Baer von Mezricz, bekannt als der große Prediger, Levi Isaac von Berditchev und Shneur Zalman von Ladi. Obwohl Baal Schem Tov seine Lehren nicht niedergeschrieben hat, ist ein Teil durch seine Nachfolger überliefert worden. Diese Schriften sind Kedushat Levi (1798) von Levi Isaac und Tanya (1796) von Shneur Zalman.
Einige rabbinische Führer und die nichtchassidischen jüdischen Gemeinschaften widersetzten sich den abtrünnigen Chassidim. Einer der großen rabbinischen Gelehrten, Elijah ben Solomon von Vilna, erließ im Jahre 1772 einen Exkommunizierungsbann gegen die Chassidim, was jedoch das schnelle Anwachsen der Gruppe nicht aufhalten konnte.
Eine zentrale Bedeutung hat bei den Chassidim ihr Führer, der Zaddik (der Gerechte), der als Mittler zwischen den Chassidim und Gott sowie als Weiser und Ratgeber verehrt wurde. Einigen der Zaddikim wurde nachgesagt, dass sie Wunder vollbringen konnten. Charakteristisch für die Gruppe waren ihre Gebetsgottesdienste sowie ihre Bevorzugung einer gefühlsbetonten Frömmigkeit anstelle des streng disziplinierten Studiums und Rituals. Ihre Mahlzeiten wurden zum Teil von Gesang und Tänzen begleitet. Gelegentlich wurden auch Frauen als Leiter ihrer Gemeinschaften gewählt, wie z. B. Adel (geboren um 1720), Tochter des Baal Schem Tov, und Hannah Rahel, bekannt als Jungfrau von Ludomir.
Die Lehren der Chassidim gehen in erster Linie auf den Talmud und den mittelalterlichen jüdischen Mystizismus zurück. An erster Stelle steht die Liebe zu Gott. Gott ist überall, auch im Bösen, und der Mensch muss danach streben, das Böse in Güte umzuwandeln. Gebete, Studien, Kontemplation und gute Taten führen zur Erkenntnis des Göttlichen. Ein Chassidim soll aus Liebe zu Gott und für die Menschheit handeln und für die gesamte Schöpfung beten.
Während des Holocaust wurden viele Chassidim ermordet. Die Gesamtzahl der Chassidim wird gegenwärtig weltweit auf etwa 250 000 geschätzt. Sie sind überwiegend in Israel und den Vereinigten Staaten vertreten. Die Männer verbringen einen Großteil ihrer Zeit mit Gebeten, mit dem Studium heiliger Schriften, deren Autoren zumeist auch Chassidim sind, sowie mit Erzählungen von heiligen Chassidim. Sie sprechen Segnungen aus, halten den Sabbath und die vorgeschriebenen Gesetze des rabbinischen Judentums genauestens ein und erziehen die Jugend zu Gehorsamkeit gegenüber den Älteren. Die Männer kleiden sich schwarz, tragen lange Bärte und Backenbärte und halten ihren Kopf ständig mit Käppchen oder breitkrempigen Hüten bedeckt. Die Frauen tragen bescheidene Kleidung mit langen Röcken und langen Ärmeln. Verheiratete Frauen bedecken ihr Haar mit Perücken oder Tüchern. Die Lehren der Chassidim haben sowohl im Leben der Juden als auch in der zeitgenössischen Theologie und Philosophie einen nachhaltigen Einfluss hinterlassen, wobei letzteres in erster Linie auf das Werk des jüdischen Philosophen Martin Buber zuzurückzuführen ist.
Talmud
(hebräisch: Lehre), jüdisches Gesetzes- und Religionswerk, das Kommentare zur Thora bzw. dem Pentateuch enthält. Der Talmud besteht aus der Mischna, dem Gesetzeskodex und Kommentaren zur Mischna, die in der Gemara zusammengefasst sind. Inhaltlich unterscheidet man zwischen der Halacha, die Entscheidungen der Gelehrten zu gesetzlichen Fragen enthält, und der Haggada, die Legenden, Anekdoten und Aussprüche zur Veranschaulichung der traditionellen Gesetze umfasst.
Es existieren zwei Sammlungen des Talmuds, ein palästinischer oder Jerusalemer und ein babylonischer Talmud. Beide enthalten dieselbe Mischna, besitzen jedoch ihre eigene Gemara. Die Schriften des palästinischen Talmuds wurden zwischen dem 3. Jahrhundert n. Chr. und Anfang des 5. Jahrhunderts von palästinischen Gelehrten verfasst, während der babylonische zwischen dem 3. und dem 6. Jahrhundert entstand. Letztendlich wurde der babylonische Talmud als oberste Autorität anerkannt, da die rabbinischen Akademien Babyloniens diejenigen Palästinas um Jahrhunderte überdauerten.
Der Talmud selbst, die Werke der Talmudgelehrten wie auch die Kommentare dazu, gehört zu den bedeutendsten Beiträgen zur rabbinischen Literaturgeschichte des Judentums. Eine der wichtigsten Schriften jüdischer Gelehrsamkeit ist die Mischne Thora, die ”Wiederholung der Lehre” (um 1180) des spanischen Rabbi, Philosophen und Arztes Maimonides. Sie ist eine Systematisierung des gesamten religiösen Gesetzesgutes seiner Zeit. Die berühmtesten Kommentare zum babylonischen Talmud sind die des französischen Rabbi Raschi und einiger als Tosaphisten bekannten Gelehrten, die zwischen dem 12. und 14. Jahrhundert in Frankreich und Deutschland lebten und zu denen auch einige von Raschis Enkeln zählten.
Der babylonische und der palästinische Talmud wurden zum ersten Mal 1520 bis 1522 bzw. 1523 von Daniel Bomberg in Venedig gedruckt. Zwanzig Traktate des palästinischen Talmuds wurden in einer lateinischen Übersetzung, dem Thesaurus Antiquitatum Sacrarum (1744-1769), gefunden und gehen auf den im 18. Jahrhundert lebenden italienischen Historiker und Antiquar Blasio Ugolino zurück.
Auch in Osteuropa waren die Juden seit dem Mittelalter ökonomisch und sozial isoliert und zunehmend Repressalien ausgesetzt. Im Zarenreich waren die Juden in die südlichen und westlichen Regionen Russlands verwiesen worden, in denen sie praktisch ohne Kontakte zur nichtjüdischen Bevölkerung lebten. Die ukrainischen Aufstände Mitte des 17. Jahrhunderts führten zu ersten Pogromen gegen Juden. Seit Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts verübten Kosaken im Auftrag der zaristischen Regierung zahlreiche antijüdische Pogrome. Nach der Ermordung von Zar Alexander II. 1881 wurde das Gerücht verbreitet, es habe sich um einen jüdischen Anschlag gehandelt. Dies führte zu lang andauernden gewalttätigen Übergriffen auf die jüdische Bevölkerung. Eine der schlimmsten Ausschreitungen fand 1906 in Russland nach der gescheiterten Revolution von 1905 statt. In über 600 Dörfern und Städten wurden Tausende von Juden getötet und ihre Häuser geplündert und zerstört. Zum einen konnten sich die verarmten russischen Bauern und Arbeiter durch diese periodisch auftretenden Pogrome ihrer Schulden bei den jüdischen Geldverleihern entledigen, zum anderen waren die Pogrome Folge der Regierungspolitik, die darauf abzielte, die Unzufriedenheit der russischen Arbeiter und Bauern auf die jüdische Minderheit umzulenken. Zu diesem Zweck benutzte die Regierung das bisher unbekannte Mittel der Massenpropaganda. Teil dieser Propaganda war die Publikation der gefälschten Protokolle der Weisen von Zion, die eine angebliche jüdische Weltverschwörung zum Thema hatten. Diese ”Protokolle” wurden 1905 in Russland veröffentlicht und verbreitet. Solche vorsätzlichen Fälschungen spielten auch bei dem Pogrom nach der Russischen Revolution von 1917 eine Rolle, das Hunderttausende von Opfern forderte.
Mit dem Aufstieg und der Herrschaft des Christentums verbreitete sich auch die These von der Kollektivschuld der Juden am Tod Jesu über das ganze Abendland und führte zu immer stärkerer Diskriminierung der jüdischen Bevölkerung. Mit den Kreuzzügen kam es zu ersten massiven Judenverfolgungen. Seit dem Beginn des 13. Jahrhunderts wurden Juden in Ghettos verbannt, mussten Kennzeichen oder Kleidung tragen, an denen man sie als Juden erkennen konnte. Im späten Mittelalter kam es zur vollständigen Vertreibung von Juden aus den westeuropäischen Nationen. Die meisten wanderten nach Osteuropa aus.
Auch die Reformation änderte nichts an der sozialen und ökonomischen Benachteiligung von Juden, die bis Ende des 18. Jahrhunderts anhielt. Erst im 18. und 19. Jahrhundert kam es unter dem Einfluß der Französischen Revolution und der Aufklärung allmählich zu einer Trennung von Kirche und Staat und zur Entstehung moderner Nationalstaaten. Als Folge dieser Entwicklungen nahm die religiöse und wirtschaftliche Benachteiligung der Juden ab. Juden konnten sich nun stärker in die wirtschaftliche und politische Ordnung integrieren. Die Akzeptanz der Juden durch Nichtjuden war jedoch nur oberflächlich und hing meist von ihrer wirtschaftlichen Lage und ihrer gesellschaftlichen Stellung ab.
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